Вопрос. Что делают исполнители в опере? Ответ. Поют. — презентация
Презентация на тему: » Вопрос. Что делают исполнители в опере? Ответ. Поют.» — Транскрипт:
2 Вопрос. Что делают исполнители в опере? Ответ. Поют.
3 ОПЕРА- это музыкальный спектакль,где действующие лица поют в сопровождении симфонического оркестра.
6 Солисты-главные герои оперы.
7 Баян- древнерусский певец и гусляр.
11 1.С каким музыкальным спектаклем мы сегодня познакомились? 2.Что такое опера? 3.Увертюра? 4.Хор? 5.Кто такие солисты?
Похожие презентации
Опера Опера – музыкальный спектакль, в котором все действующие лица поют в сопровождении симфонического оркестра. Опера – музыкальный спектакль, в котором.
Опера. Урок музыки 4 класс
Три кита в музыке Куда ведут нас три кита?. Песня Песня приведёт нас в оперу. Опера – музыкальный спектакль, где артисты поют. Участвуют в опере: солисты,
Балет — это музыкальный спектакль, в котором действующие лица танцуют под сопровождение симфонического оркестра.
МУЗЫКА (музыкальная викторина). Что такое ОПЕРА?
Крупные произведения – это произведения, которые звучат долго. Они состоят из большого количества частей. Для таких произведений обязательно нужны: большая.
Кантата – это музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра, смешанного хора и солистов.
Ученика 5 «а» класса Хохлова Романа Урок: Музыка Учитель: Сухих Ирина Владимировна МАОУ СОШ с углублённым изучением отдельных предметов 4 Г.Екатеринбург,2012.
ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ 1. В ТЕТРАДИ ЗАПИСАТЬ ЧИСЛО, ТЕМУ УРОКА «В МУЗЫКАЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ». 1. В ТЕТРАДИ ЗАПИСАТЬ ЧИСЛО, ТЕМУ УРОКА «В МУЗЫКАЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ».
Общая тема: Музыка и театр. Солнышко всходит, и небо светлеет. Природа проснулась и утро пришло.
Опера – это музыкальный спектакль, в котором соединились музыка, текст, в котором все герою поют.
23. 10. 2008г. тема урока: «Слава земле Русской».
1 вариант 2 вариант 1. Что такое « стиль »? 2. Что такое « опера »? 3. Кто создаёт оперный спектакль ? 4. Что такое « классика »? 5. Автор оперы « Иван.
Тема урока В музыкальном театре. Опера.. Оперная драма, возможно самое оригинальное создание современной цивилизации. Р.Роллан.
Презентация к уроку музыки в 4 классе на тему «ОРКЕСТР» Задачи: закрепить понятия: солист, дуэт, трио; дать определение терминов «Оркестр», «Дирижёр; рассмотреть.
Куда ведут нас три кита? «Путешествие Незнайки» Урок для 1 класса Автор: Гаер Грета Александровна Учитель музыки МБОУ Лицея «Ступени» г. Хабаровск.
Презентацию подготовила: Рубцова А.С., преподаватель ДШИ г.Онега.
Начать тест Начать тест МОУ «СОШ 34 с углубленным изучением художественно-эстетических предметов» г. Саратов Промежуточный тест для 2 класса по теме: «В.
наиболее простая, но распространённая форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с мелодией.
Опера М. Коваля «Волк и семеро козлят». ОПЕРА -? Опера – музыкальный спектакль, где действующие лица не говорят, а поют.
Подбираем похожую презентацию.
наиболее простая, но распространённая форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с мелодией.
Гид The VillageГид по опере: Что надеть, как понять и как выразить восхищение
Как вести себя в театре и что кричать оперным исполнителям после выступления? Мы поговорили с оперным режиссером ГАТОБ имени Абая, заслуженным деятелем РК — Имангазиной Ляйлим Хабиевной — о том, как научиться понимать оперу, а также узнали, как обстоят дела у оперы в Казахстане.
Меруерт Колдасова
С чего начать?
Либретто — это краткий синопсис содержания произведения. Если вы не успели прочитать либретто, можно купить программу в театре, ознакомиться с сюжетом и исполнителями. Если не успели, то обратитесь к синхронному переводу. В ГАТОБ он идет на трех языках: казахском, русском и английском.
Выбрать оперу со знакомым сюжетом
Опера чаще всего пишется на достаточно известные сюжеты, поэтому понять кто есть кто будет несложно. Поэтому можно просто прийти и послушать, окунуться в мир музыки.
Обратите внимание на то, что часто обработка либреттистов и произведение композиторов сильно отличается от первоисточника. «Евгений Онегин», «Пиковая дама» Чайковского отличается от «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Пушкина. «Дон Жуан» Моцарта отличается от «Дон Жуана» Байрона. Произведения, которые живут вечно, дают возможность показать в разном ракурсе произведение.
Для начала советую посмотреть архивные постановки 60-70- 80-х годов Франко Дзеффирелли, Жана-Пьера Поннеля, Бориса Покровского. А потом переходить на постановки 90-х годов, когда начались эксперименты в области режиссуры.
Важные вопросы
Какой может быть опера?
По жанрам театральных видов опера делится на оперу-драму, оперу-мелодраму, комическую оперу, оперу-балет и другие. Нельзя обойти оперетту — чуждый, но все же популярный жанр, вышедший из оперы.
Любители и меломаны делят оперу географически: итальянская, французская, немецкая, казахская. У каждой эпохи и каждой страны свой стиль исполнения, а у исполнителей и у слушателей свои предпочтения. Во все времена существовали, и поныне существуют «фан-клубы». Наиболее известны «вердианцы», «пуччинисты», «вагнерианцы».
На какие места покупать билеты?
Зависит от предпочтения зрителя: одни любят сидеть справа, другие слева, кто-то выше, кто-то ниже. Важно помнить, что акустика театра бывает разной, но зритель со временем может освоиться. В незнакомой аудитории я выбираю центральные места, чуть выше партера, в амфитеатре.
В чем идти в театр?
Совсем не нужно надевать платье с огромным шлейфом и полуголой спиной или брать боа и вычурную шляпу. Такой наряд как минимум будет неудобен: вы можете случайно закрыть обзор другим зрителям. Отдайте предпочтение сдержанному классическому стилю.
Как вести себя в театре?
— Приходить заранее, чтобы не доставлять неудобства другим зрителям;
— Обсуждать увиденное на сцене после спектакля. Тем более не читать либретто вслух или разъяснять прочитанное соседу;
— Отключать телефон или ставить на беззвучный режим. Для этого в театре дается объявление;
— Просьба к простывшим людям: останьтесь дома. При болезни вам будет сложнее воспринимать происходящее, да и есть риск заразить других зрителей;
— Не петь, даже если очень хочется;
— Уважать сидящего рядом зрителя.
Хочу поделиться в сети увиденным. Как это сделать?
Во всех театрах мира запрещено снимать на телефон действие, происходящее на сцене. Этим вы мешаете другим зрителям. Существует авторское право, каждый спектакль — это наш интеллектуальный труд и никто не имеет права выставлять его в интернете.
Подпольно это все равно делается. У нас предупреждения устные, в заграничных театрах используют лазерный луч. Если кто-либо из зрителей вытаскивает телефон и начинает снимать на видео, луч направляется четко на его кресло.
Где аплодировать во время оперы?
Чаще всего после арий. Аплодируйте тогда, когда это делают все, чтобы своим лишним хлопком не дать фальстарт. Многовековая традиция приучила дирижера, исполнителей делать паузы, предназначенные для аплодисментов.
Хочу выразить свой восторг криками, как это сделать?
Выражают овации обычно после завершения оперы, когда исполнители выходят на поклон. Крикните bravo, не попадете впросак — это универсальное выражение восхищения.
Что насчет свистков?
Традиция свистеть существует в итальянской опере. Итальянские зрители могут топать, бурно отреагировать на исполнение, которое им не понравится. В театрах евразийского пространства так не принято.
Важно знать, что в закулисной жизни свистки в театре считаются плохой приметой.
Опера «Любовный напиток»
Казахская опера
Наш театр открылся в годы Великой Отечественной войны. Во время эвакуации в Алматы собрались все музыканты, литераторы, художники, кинематографисты, лучшие силы Советского союза. Это спровоцировало слияние всех видов искусств в единое целое — оперный театр.
Конечно, до этого были свои предпосылки развития оперного жанра в казахской культуре. Еще в тридцатые годы существовали самодеятельные спектакли. Мы даже знаем о том, что Мухтар Ауезов сам ставил несколько спектаклей, сам режиссировал и редактировал литературные тексты. Подобные спектакли в то время шли в разных аулах, игрались в больших юртах для народа. Позже образовались театры, пока не профессионального, но самодеятельного уровня. Позже произошел переход на профессиональный уровень, основой оперного жанра стали музыкальные спектакли.
«Кыз Жибек», «Ер Таргын», «Айман-Шолпан» — первые оперы, которые были написаны на основе казахских народных песен, на основе сюжета национальных легенд, сказок, былин. Обработку музыкальной части сделал Евгений Брусиловский, один из первых композиторов казахстанской плеяды. Этот путь развития пройден во всех странах. Визитной карточкой нашего театра остается опера «Абай» Ахмета Жубанова и Латифа Хамиди, написанная по всем канонам классического жанра.
Дальше казахстанская опера стала развиваться по десятилетним рубежам, где в 60-х, в 70-х, в 80-х годах появляются свои композиторы. Наиболее яркие представители той эпохи: Газиза Жубанова, Еркегали Рахмадиев, Базарбай Жуманиязов, Сыдык Мухамеджанов.
Опера «Искатели жемчуга»
Репертуар ГАТОБ имени Абая
С годами спектакль теряет свою профессиональную и эстетическую форму. Одни постановки живут вечно, другие себя изживают, это нормально. Раз спектакль изжил себя, мы не можем вычеркнуть его из репертуара. Мы должны сохранить произведение, потому что это хорошая школа для наших исполнителей и зрителей.
В ГАТОБе ставили следующие произведения — «Кыз Жибек», «Абай», «Биржан-Сара», «Ер Таргын», «Енлик Кебек», «Абылай хан», «Кармен», «Золушка», «Травиата», «Бал-маскарад», «Богема», «Турандот», «Риголетто», «Севильский цирюльник», «Любовный напиток», «Искатели жемчуга», «Трубадур», «Турандот». Появилась постановка одноактных опер «Сельская честь» и «Паяцы». Очень популярны оперетты: «Веселая вдова» и «Летучая мышь».
Для семейного просмотра, для детей школьного возраста рекомендую «Золушку», «Любовный напиток», «Севильского цирюльника». Это те оперы, на которые к нам приходят в разном возрасте. Удивительно, но на «Золушке» (трехчасовое представление с антрактом) дети сидят не шелохнувшись.
Для взрослых рекомендую к просмотру — оперы «Абай», «Кармен», «Турандот», «Травиата».
Из чего состоит опера: режиссер
Режиссер — постановщик оперного спектакля, фигура, которая в современном оперном театре часто воспринимается как приоритетная: люди нередко приходят в оперу не «на композитора», не «на певца» и не «на дирижера», а «на режиссера». Именно режиссерский произвол, с другой стороны,— то, что больше всего претит консервативной части сегодняшней публики, считающей, что постановочный радикализм губит оперу.
А вообще, нужен ли опере режиссер? Вот прямо до такой степени, как балету нужен хореограф или хотя бы балетмейстер, без которых и самое вещество балетного представления не возникнет? Есть сильное и вполне закономерное ощущение, что нет, не нужен. В повседневном нашем быту опера сплошь и рядом присутствует в виде аудиозаписи, для которой, помимо певцов-дирижера-оркестра, надобен разве что звукорежиссер. Есть еще опера в концертном исполнении — жанр, конечно, не 400-летний, но если пристегнуть сюда вполне старинную практику исполнения ораторий именно так, без костюмов, без декораций, без сценичности, то получится довольно почтенная генеалогия. Тут, понятное дело, певцы тоже как-то сами без режиссера решают, где поднять руку, а где сделать страшные глаза — ну или вообще ничего не делать ничего, кроме пения, конечно. Эрзац ли это? Нет, как исполнение партитуры упрекнуть эту практику не в чем. И, самое главное, есть немало людей, которые скажут, что хорошее концертное исполнение — даже более надежная форма слушания оперы, чем спектакль. Ну а что, никто не отвлекает, не мешает, слушая, мысленно воображать себе какие угодно парадизы. Собрать хороший вокальный состав на один концертный вечер — совсем не безделица, конечно, но все-таки задача чуточку попроще, чем ангажировать тот же состав на серию спектаклей (вместе со всем постановочным процессом) и вообще ввязываться в административные процессы оперного театра. И потом, если речь идет, скажем, об исполнении какого-нибудь свеженайденного раритета, то тут, в самом деле, бывает полезно хотя бы для начала послушать эту вещь в чистой и бесстрастной концертной форме — чем сразу получать ее в виде доморощенного (как нередко в таких случаях бывает) спектакля.
Сложность в том, что на самом деле режиссура и вообще театральное воплощение — не что-то наносное, прилипшее к оперной музыке. Опера — она и есть театр par excellence, такой она была задумана и без этого просто не может существовать. Если оперный певец (хоть с костюмами и декорациями, хоть без) вообще ни на минуту не пытается имперсонировать своего героя и думает себе на сцене, допустим, исключительно о международном положении и ценах на энергоносители — это будет просто-напросто неудачное пение. Да это и не очень возможно в полном объеме — совсем не играть, не увлекаться, не присваивать себе чужую эмоцию, звучащую в тексте и в музыке; не только на концертной сцене, но даже и в студии звукозаписи, где нет никаких лишних глаз, артистам бывает очень сложно удержаться от того, чтобы нет-нет да и сделать приличную моменту страдающую или восторженную мину.
Чтобы вместо этой чистой спонтанности получилось театральное представление, нужен единоличный руководитель, это-то понятно. И хотя многим, вероятно, кажется, что роковая фигура режиссера в оперном театре появилась только лет сорок-пятьдесят назад, а допрежь того оперные спектакли как-то самозарождались (причем, как Афина в голове Зевса, сразу с костюмами, декорациями и безукоризненным соответствием тому, что композитор хотел), режиссеры были всегда. Даже в XVIII веке, хотя тогда режиссерские функции чаще всего брал на себя не посторонний человек, а либреттист: кому как не ему знать, какие эмоции надлежит изображать персонажам там-то и там-то.
Если спектакль кажется нам старомодным и замшелым, это совершенно не обязательно означает, что режиссер затратил на репетиционный процесс меньше времени и усилий, чем его прогрессивный коллега: тут для результата важнее скорее интенции и личный талант, чем голые человеко-часы. Режиссер в любом случае должен внимательно изучить само музыкальное произведение, досконально продумать собственный «сценарий» (который может аккуратно следовать ремаркам либретто, а может и не следовать — если постановщик нашел такую драматургическую логику, которая ему кажется более важной для понимания музыки и притом не противоречащей последней), вместе с художником придумать, как все это будет работать в сценическом оформлении, и только потом переходить к репетициям. Часть этих задач, впрочем, можно и делегировать: существует в современном оперном театре, где нетривиальность и основательность интерпретации очень ценится, персона драматурга — компетентного режиссерского соработника, помогающего режиссеру найти к оперному произведению сценарно-драматургические ключи.
И на самом деле любой режиссер — интерпретатор, даже если он халтурит или вовсе лишен таланта. Просто по факту того, что любая постановка автоматически прописывает то или иное произведение в нашем времени — потому что в этом времени наш опыт и существует, и мы не можем выйти за границы этого времени с этими вкусами, с этими конкретными условностями и так далее.
Актуальной же интерпретацию делает не присяга тем или иным формам театра, которых опера на своем веку повидала порядочно, и не одна только радикальность намерений. Да, бывает много неважных спектаклей с современной режиссурой, где механическое использование внешних примет — хронологический апдейт, выпячивание совершенно искусственных социальных конфликтов — выглядит чем-то сродни карго-культу. Бывает, что вроде бы хитро придуманная концепция с драматургией оперы вяжется плохо, зияют швы, торчат нитки.
Но на самом деле настоящая актуальность, отдающаяся живым и непосредственным зрительским счастьем,— это когда ты видишь внезапно, что из самой ткани произведения, музыкальной и драматургической, выращено какое-то новое знание, какое-то новое постижение героя и его чувств. И думаешь: «Боже мой, как же я раньше об этом не думал, и ведь как складно получается и как все вокруг себя строит». Это ощущение приятного удивления (даже если оставить за скобками глубокую эмоциональную вовлеченность и более честное сопереживание) — само по себе крайне важная вещь. Потому что способность удивлять — это одна из тех вещей, которые зашиты в ДНК оперного театра с самого начала его существования. Наряду со способностью растолковывать человеку что-то важное о его существовании здесь и сейчас.
режиссер-композитор
Рихард Вагнер (1813–1883)
На самом деле о борьбе с рутиной на оперных подмостках в XIX веке часто грезили в первую очередь композиторы, недовольные капризами певцов и клишированной развлекательностью спектаклей. Вагнер противопоставил всем этим морально устаревшим безобразиям не только теоретические соображения, но и практические действия: постановкой главных своих музыкальных драм он стремился заниматься лично и на принципиально новаторский лад. Впрочем, сегодня фотографии и описания, документировавшие его спектакли, вызывают скорее умиление, чем явное для публики 1870-х годов ощущение революционности.
режиссер-реставратор
Вальтер Фельзенштейн (1901–1975)
Фельзенштейна, чрезвычайно значимую фигуру послевоенного немецкого театра, часто считают основоположником современной оперной режиссуры — а заодно и виновником всех эксцессов, которые видятся в ней охранителям. Между тем сам режиссер всегда считал, что главное в его работе — не личный произвол, сколь угодно художественный, а максимально точное следование музыке: так, чтобы пение всякий раз казалось предельно мотивированным и предельно естественным. Это позиция не провокатора, а скорее уж реставратора, очищающего оперный текст от приставших к нему условностей.
режиссер-мыслитель
Патрис Шеро (1944–2013)
Страной режиссерской оперы по преимуществу принято считать Германию, что в силу самых разных историко-социальных причин закономерно, но занятно, что переломное для второй половины ХХ века театральное произведение — байрейтское «Кольцо» 1976 года — создано французом. Шеро предъявил ошарашенной фестивальной публике конгениальный вагнеровской тетралогии режиссерский текст — по размаху, аналитической глубине, изобилию исторических, общественных и культурных смыслов, да и по убедительной борьбе со штампами тоже. Чем радикально изменил представления о границах возможного в интерпретации далеко не только вагнеровских опер.
режиссер-актуализатор
Питер Селларс (род. 1957)
Немного веселого кэмпа, немного современного искусства, немного постмодернистской игры с временами, эпохами, нарядами, немного пластического театра — Питер Селларс опробовал этот рецепт еще в 80-е. Тогда же оказалось, что эта смесь может превращаться в хлесткий памфлет на остроактуальные темы, в ловкости сочетания которого с музыкой Моцарта или Генделя есть нечто завораживающее. В этом же духе режиссер успешно работает по сей день, оставаясь одной из главных ролевых моделей для тех, кто старается сделать оперный спектакль громким высказыванием на политическую злобу дня.
- Журнал «Коммерсантъ Weekend» №43 от 07.12.2018, стр. 30
- Сергей Ходнев подписаться отписаться
- Все о театре подписаться отписаться
- Опера подписаться отписаться
Из чего состоит опера: действие (акт)
Действие (акт) — основная и самая крупная единица в структуре оперы, включающая законченную часть ее сюжета. Возникло как прямая параллель делению на акты драматических произведений, которое, в свою очередь, театр Ренессанса позаимствовал у античных теоретиков. Число актов может варьироваться в зависимости от жанра, времени создания и других обстоятельств.
Из всех принципов устройства оперы ее разделение на части выглядит самым удобопонятным и прагматичным. Ну в самом деле, поди высиди три-четыре-пять часов, не сходя с места. Рассеивается внимание, затекает тело, даже самые сладостные звуки начинают заметно терять в сладости. Надо же дать зрителю возможность ненадолго стряхнуть с себя одухотворенность — для бесцельного фланирования по фойе, для санитарных надобностей и для визита в буфет (тем более что тут и театру прямая выгода).
Притом принцип этот, естественно, вечный. «Пусть сочиненье не больше пяти и не меньше содержит / Действий, ежели хочешь, чтоб вновь его видеть желали» — это еще Гораций советовал; не до конца понятно, почему именно пять, но обычно это число увязывают с пятью этапами, которые, по старым понятиям, должно было проходить развитие сюжета драмы (например, экспозиция-развитие-кульминация-перипетия-развязка). Иными словами, все несколько сложнее, чем банальная потребность зрителя в перерыве, и за ритмом «действие-антракт, действие-антракт» стоят еще и формально-композиционные нормативы.
Но Гораций, понятно, писал не об опере; если же посмотреть на десяток-другой самых ходовых оперных партитур, то становится очевидно, что никакого единообразия нет,— есть оперы пятиактные, но есть и произведения в четырех, трех, двух действиях, а есть и одноактовки.
Обстоятельств, которые такой разброс обусловили, на самом деле множество, и вот они-то не всегда так уж удобопонятны и прагматичны. Бывает, например, что то или иное количество актов — это маркер «свой-чужой», знак принадлежности к определенной оперной традиции, например национальной. «Лирические трагедии» французского барокко, начиная с Люлли, аккуратно следовали канонам классицистской драматургии и включали непременные пять актов. У итальянцев было иначе; в «Эвридике» Якопо Пери два действия, в «Орфее» Монтеверди — пять, но потом в качестве незыблемого стандарта на долгое время утвердилась трехактная структура. Тут даже радикальные смены эстетических приоритетов ничего не меняли: в три действия укладываются оперы венецианцев XVII века — Кавалли, Сарторио, Чести — с их пестрой смесью запутанных интриг, переодеваний, бурлеска и чудес, в три же акта — строгие и чинные оперы-seria композиторов следующего столетия, придерживавшихся итальянской модели, от Скарлатти и Генделя до молодого Моцарта.
Еще по количеству действий подчас можно понять, к какому жанру относится опера, даже не читая либретто. В зародыше opera buffa была одноактной вещицей, позже стандартом стали два акта. Здесь, впрочем, не стоит делать вывод, что чем меньше актов — тем меньше серьезности. Итальянская оратория XVIII века, произведение по музыкальному складу совершенно оперное, только как раз от буффонады бесконечно далекое, тоже обычно сочинялась в двух частях: оратории такого пошиба обыкновенно исполнялись Великим постом в церкви, и в перерыве между действиями общество слушало проповедь.
Но иногда, экспериментируя с актовой структурой произведения, композитор и его либреттист свидетельствуют именно о том, что какая бы то ни было традиция им не указ и что они драматургическое членение оперы хотят подчинить соображениям, допустим, естественности и правдивости, а не формальным правилам. Так было, например, с моцартовским «Милосердием Тита», где старое и почтенное трехактное либретто с несколько даже демонстративной радикальностью переработали (с включением большого числа ансамблей),— и у получившейся, по словам Моцарта, «настоящей оперы» оказалось уже два акта. Так было и у композиторов-веристов рубежа XIX–XX веков, которые совершенно не были убеждены, что серьезную, захватывающую, эффектную музыкально оперную историю необходимо во что бы то ни стало растягивать на три-четыре действия. «Паяцы» Леонкавалло или «Сельская честь» Масканьи — опусы одноактные, но от того ничуть не менее важные для истории оперного театра, нежели «Тоска» или «Андре Шенье». То же можно сказать и о Рихарде Штраусе, у которого есть огромные трехактные «Женщина без тени» и «Кавалер розы» — но есть и одноактные «Электра» и «Саломея», все обаяние которых именно в том, что действие предельно сконцентрировано и непрерывно.
Во всех этих случаях, однако, акт — это не просто часть партитуры, выделенная по чисто сюжетному принципу. Действие оперы — еще и в музыкальном смысле законченный и даже автономный период, у которого тоже есть свои собственные завязка, кульминация и отчетливый финал (оформленный в соответствии с модами того или иного времени: когда бравурной арией, а когда массивным ансамблем, да еще и с хором). С одной стороны, композитору при этом положено было стараться, чтобы акты спорили друг с другом в выразительности, чтобы человек, опоздавший к первому акту, был уверен, что впереди у него все равно в достатке хорошей музыки. С другой — случалось так, что композиторы уровня Верди или Мусоргского перерабатывали свои оперы (директорам театров, что греха таить, тоже доводилось высказываться на предмет желаемого количества действий), вычеркивая или вставляя целые акты, и в результате этих замен восприятие оперы в целом менялось решительно и капитально.
А если вернуться к современной театральной прагматике, то она на самом деле композиторское деление на акты воспринимает вовсе не буквально. В «Воццеке» Берга, например, три акта — но обычно оперу, учитывая ее хронометраж, исполняют целиком без перерыва. Четырехактная «Свадьба Фигаро» Моцарта, скорее всего, будет идти не с тремя антрактами: времена изменились и театры предпочитают не затягивать оперные представления до глубокой ночи. Слушателю приходится, таким образом, воспринимать акт оперы прежде всего как музыкальную реальность — а не как механический отрезок от звонка до звонка.
дорогостоящий акт
«Золотое яблоко» Пьетро Антонио Чести (1668)
Вероятно, до самого вагнеровского «Кольца нибелунга» звание самого грандиозного и самого дорогостоящего оперного зрелища удерживало циклопическое «Золотое яблоко» Чести. Император Леопольд I, которому опера была посвящена, хотел затмить Людовика XIV с его версальскими празднествами — и преуспел. В Вене специально построили открытый театр с 24 переменами декораций, где десятки персонажей разыгрывали историю о суде Париса. В опере пять актов плюс огромный пролог, но исполняли их не кряду, а по три части за вечер.
судьбоносный акт
«Борис Годунов» Модеста Мусоргского (вторая редакция, 1872)
Первую редакцию «Бориса», как известно, Дирекция императорских театров забраковала как некондиционную, и Мусоргскому пришлось учесть ее пожелания. Именно появившийся в результате так называемый «польский акт» (третье действие) сделал из «Бориса», по сути, совершенно другую оперу, в которой есть и большая женская партия (Марина Мнишек), и любовная линия, и вкрадчивый Рангони, и напоминающий глинкинские традиции колорит польских танцев. Какой из двух «Борисов» состоятельнее театрально — вопрос по-прежнему дискуссионный.
рекордный акт
«Жизнь и эпоха Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (1973)
Пять актов — вовсе не предел. В «Жизни и эпохе Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (того самого) действий вовсе даже семь, а продолжается опера немыслимые 12 часов. Понятие «опера» Уилсон, правда, толкует расширительно: это пластический спектакль без пения на музыку нескольких композиторов, сюрреалистическое зрелище, имеющее к советской истории отношение разве что самое условное. Можно себе представить, какое впечатление Уилсоновы семь актов могли произвести на оперную публику начала 1970-х.
микроскопический акт
«Пески времени» Питера Рейнолдса (1993)
Есть вроде бы полусерьезный, но активно развивающийся современный феномен, который можно назвать микрооперой: когда целая одноактная опера длится меньше, чем иная ария. У московского композитора Андрея Семенова, к примеру, есть целый цикл опер продолжительностью минут по восемь-девять. Это, впрочем, еще не рекорд. Пока что самой маленькой оперой считаются «Пески времени» покойного композитора Рейнолдса. Увертюру, хор, речитативы и арии — в «конденсированном», правда, виде — удалось уложить в три минуты и тридцать четыре секунды.
- Журнал «Коммерсантъ Weekend» №30 от 07.09.2018, стр. 40
- Сергей Ходнев подписаться отписаться
- Все о театре подписаться отписаться
- Опера подписаться отписаться