Клиповый монтаж
Клиповый монтаж — это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения. Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов. В чем состоит ее суть? Слово clip в английском языке имеет несколько значений: «стрижка», «стричь; отсекать, обрезать», «быстрая походка» и даже «дерзкая, нахальная девчонка». Словом «клип» в кинематографии обозначают «короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала». Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: «настриг кадров». При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров. Рассмотрим такую сцену, сразу разбив ее на куски:
1. Герой решил выйти из дома. Надел пальто. Подошел к вешалке. Взял зонт и чемодан. Подошел к двери. Открыл ее.
2. Вышел на лестничную площадку Запер дверь. Поговорил с соседкой.
3. Спустился по лестнице на несколько маршей. Встретил приятеля. Отдал ему ключ от квартиры.
4. Вышел из подъезда. Прошел несколько десятков шагов по тротуару Столкнулся с прохожим, читающим на ходу газету
5. Подошел к машине. Открыл дверцу. Забросил в машину чемодан. Сел за руль. Завел мотор. Поехал.
Если все эти действия играют существенную роль для раскрытия содержания и состояния героя, то можно считать, что мы сняли пять кадров. Для обеспечения плавности переходов от кадра к кадру монтажеры, как правило, лишь подрезают на несколько кадриков конец действия, заключенного в предыдущем кадре, не давая ему закончиться, и подхватывают продолжение действия в следующем кадре. Таким образом опущенным, вырезанным оказывается лишь крохотный кусочек, которого зритель не замечает. Монтаж той же сцены в клиповой манере будет выглядеть совсем иначе. Во-первых, режиссер попросит актера выполнять все действия очень быстро и энергично. Кадры станут значительно короче или очень короткими. Режиссеру потребуется снимать кадры крупнее, то есть с такой крупностью, чтобы значительная часть экрана была занята активным движением. Переходы от одного действия к другому, которые в первом варианте занимали какое-то экранное время, здесь будут вообще исключены. А сам монтаж будет выглядеть так:
Быстро надел пальто, повернулся (подход к вешалке вырезан). Схватил чемодан и зонтик, ринулся к двери (открывание двери и выход на площадку вырезаны).
Захлопывает дверь квартиры, поворачивается к соседке, говорит «Здрассте», отворачивается, делает шаг (как подошел к лестнице и часть пробега по ступенькам вырезается). Три шага по лестнице — показать нога с панорамой на руку, которая перекладывает ключи в другую руку (весь пробег по ступеням и подход к двери подъезда вырезается). Выскакивает из подъезда. Натыкается на прохожего (как идет к машине, открывает дверцу и забрасывает чемодан вырезается). Садится в машину и исчезает в ней (как садится за руль и заводит машину вырезается). Машина срывается с места. При клиповом монтаже необходимо выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов. Итак, мы рассмотрели первый вариант клипового монтажа. По существу он представляет собой каскад пластических образов действия, как в цирке, связку кульбитов. Он применяется и в рекламе, и в песенных клипах, и в игровых фильмах. Собственно говоря, и для игрового кино эта манера не является чем-то новым. Отдельные сцены, смонтированные таким образом, можно было встретить даже в немом кино. Литературный аналог клипового экранного монтажа — это новеллы Михаила Жванецкого. И известная фраза Александра Македонского: «Пришел. Увидел. Победил!» — тоже клиповый монтаж. Однако лихие «экранные капитаны», претендуя на сверхмодность своих произведений, иногда стремятся снять и смонтировать в такой манере целые фильмы. По этому поводу еще 70 лет назад Н. Д. Анощенко в «Общем курсе кинематографии» писал: «Нельзя увлекаться, как наши некоторые «сверхлевые» художники кино, монтажом ради монтажа, который обычно выливается в «монтажное дребезжание» мелко нарезанной окрошки из отдельных кадриков! Ничего, кроме раздражения и чувства одури подобный «сверхмонтаж» у рядового зрителя вызвать не может» (1930. Т. 3, с. 547). Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре или главного объекта съемки, или костюмов и париков исполнителей, или фона и обстановки, или крупности кадров и ракурса съемки. Такой монтаж никакие правила не запрещают, так как объекты съемки соседних кадров разные. Монтируй как хочешь и что хочешь, только от авторов в этом случае требуется как высочайший вкус и художественное чутье, так и особое мастерство в изобразительном построении кадров, а этого, к сожалению, нету большинства наших клипмейкеров.
Клиповый монтаж: стилевая черта зарубежного кинематографа
Клиповый монтаж или MTV style editing – вид монтажа, характеризующийся чередованием коротких кадров. Словом «клип» в кинематографии обозначают «короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала. На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: «настриг кадров». Клиповый монтаж — это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения.
Он был особенно популярен в начале 90-х годов. Изначально стиль клипового монтажа получил распространение в рекламе и музыкальных видео. Однако к концу десятилетия постепенно начали появляться фильмы, целиком выполненные в данной стилистике.
Одним из ярких примеров использования данного вида монтажа в кинематографе XXI века является психологическая драма «Реквием по мечте (Requiem for a Dream). Кино — это вообще история про движение (недаром по-английски оно так и называется — movie). В кинокартине Даррена Аронофски достаточно высокая скорость смены кадров, средняя длина которых составляет 2,8 секунды. Сам режиссер этот прием назвал «хип-хоп монтажом», поскольку фильм сопровождается еще и звуковыми эффектами.
В «Реквием по мечте» Аронофски старался максимально реалистично передать мировосприятие наркозависимых людей. При этом он провел параллель между наркотиками, едой, телевизором. Тем самым показывая, что любая зависимость сводит с ума. Ускорения, хаотично сменяющиеся кадры не просто привлекают внимание, но и вызывают эмоциональный отклик, тревогу и даже дискомфорт. За считанные секунды перед зрителем мелькает огромное количество деталей: пламя от зажигалки, кипящая жидкость, расширенные зрачки, таблетки, — все то, что способствует саморазрушению человека.
Материал подготовила Мария Семенова
Репозиторий Самарского университета
Отрывок: Мини-видеосюжеты являются не просто частью длинной новостной про- граммы, они создаются и выпускаются как самостоятельный материал, посвя- щенный новому факту действительности или актуальному событию. Характерным признаком данных видеосюжетов является клиповый мон- таж. Г.С. Молодцов в пособии «Основы монтажа» определяет термин «клип» как «короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала» [1, с. 41]. Так.
| Название : | Клиповый монтаж как тренд видеоновостей |
| Авторы/Редакторы : | Михалева Ю. А. Иванова Л. В. |
| Дата публикации : | 2019 |
| Библиографическое описание : | Михалева, Ю. А. Клиповый монтаж как тренд видеоновостей / Ю. А. Михалева ; научный руководитель Л. В. Иванова // Язык и репрезентация культурных кодов [Электронный ресурс] : IX Всерос. с междунар. участием науч. конф. молодых ученых, (Самара, 29 мая 2019 г.) : ма / М-во науки и высш. образования Рос. Федерации, Самар. нац. исслед. ун-т им. С. П. Королева, Соц.-гуманитар. ин-т, Фак. филологии и журналистики ; [под общ. ред. А. А. Безруковой]. — 2019. — Ч. 2. — С. 150-152 |
| Аннотация : | В статье исследуется появление в массмедиа нового вида новостных видеоматериалов, созданных с учетом специфики «блип-культуры», а также отвечающих потребностям современных пользователей соцсетей и особенностям их восприятия. Наличие схожих характеристик у |
| Другие идентификаторы : | RU\НТБ СГАУ\434417 |
| Ключевые слова: | видеоновости блип-культура пользователи социальных сетей поколение Y клиповое мышление клиповый монтаж миллениалы мини-видеосюжеты новостные видеоматериалы |
| Располагается в коллекциях: | Язык и репрезентация культурных кодов |
Файлы этого ресурса:
| Файл | Размер | Формат | |
|---|---|---|---|
| Язык и репрезентация-150-152.pdf | 664.18 kB | Adobe PDF | Просмотреть/Открыть |
Показать полное описание ресурса Просмотр статистики Поделиться:
Все ресурсы в архиве электронных ресурсов защищены авторским правом, все права сохранены.
2. Клиповый монтаж: история возникновения, особенности монтажа и воздействия на зрителя
Развитие техники привело к возникновению нового вида монтажа — клипового (или, как его иногда называют, монтажа короткими кусками). Еще в 1920-е годы появился другой термин — «русский монтаж». Это было ритмическое построение короткими контрастными кусками с мгновенными перебросками как во времени, так и в пространстве, с парадоксальными соединениями кусков. И этот вид монтажа вернулся на телевизионный экран, но в новом качестве. Американский монтаж же строится на движении [Н.И. Утилова «Монтаж» Учеб. пособие для студентов вузов. — М.: Аспект Пресс, 2004]
Сегодня мультимедиа выделяют видеоклип как отдельный продукт.
С точки зрения эстетического восприятия видеоклип во многом сходен не только с музыкой, но и зарождающейся лазерной живописью: для него характерны ассоциативность, способность улавливать и устанавливать связи между несовместимыми, на первый взгляд, явлениями и образами по принципу сходства или контраста, преодоление фиксированности вещей, открытие новых функциональных значений. На этой основе вполне возможно их объединение на телеэкране и появление новых форм художественного творчества.
Еще одно понятие: клиповый монтаж есть аттракционная форма экранного произведения катектического типа, так как основан на нарушении правил комфортного соединения кадров, позволяющих сделать межкадровый стык незаметным для зрителя и сосредоточиться на содержании произведения.
Он пришел в искусствоведческую научную мысль из области психоанализа и непосредственно связывается с воздействием произведения искусства на эмоциональную сферу человека. А.М. Орлов, рассматривая психоаналитическое понятие «катексиса» в искусствоведческом контексте, соотносит его с таким понятием, как «катарсис» — как первоначальная эмоциональная «нагрузка», «зарядка» и конечное «очищение», «разрядка». Анализируя структуру эстетической реакции, А.М. Орлов отмечает, что большинство современных экранных продуктов, среди которых реклама, музыкальные видеоклипы, компьютерные игры, некоторые мультфильмы, телевизионные программы, обладают именно катектическими воздействием и работают, как энергетические излучатели. Они «накачивают» человека информацией, образами, идеями, психемами, не оставляя места для катартической разрядки или не преследуют этой цели.
Экранные произведения, сделанные в эстетике катексиса, А.М. Орлов называет такие «фильмы-катекторы». В них современный художник требует от зрителя обязательной финальной реакции, а не очищения и чистоты. Фильмы-катекторы, отмечает Орлов, «по сути дела непрерывно насилуют зрителя, не оставляя никакой альтернативы. Они предлагают, вкачивают, заряжают, но не освобождают».
Концентрация энергии возникает на экране в так называемых очагах или «узловых точках максимальной аттрактивности», т.е. эмоциональной привлекательности, что очень близко по смыслу «аттракционным точкам» в теории А.И. Липкова. Такими точками максимальной аттрактивности или аттракционными точками, оказывающими мощное энергетическое воздействие на психику зрителя, прежде всего, выступают межкадровые склейки в клиповом монтаже.
Как известно, все виды стыков рядом стоящих кадров по условиям психофизиологических особенностей восприятия движущегося изображения могут быть разделены на две группы. Если первый вид стыка кадров, подчиняясь требованиям комфортности восприятия зрителем перехода с кадра на кадр, преследует цель сделать этот переход логически точным и малозаметным для зрителя, то второй — наоборот, подчеркивая только авторскую логику, строится на контрасте, на резком внешнем отличии одного кадра от другого с тем, чтобы зритель резко ощутил и воспринял несовпадение кадров. http://filmmaker.com.ua/vd/diz_clip.htm
Отдельно можно выделить клипы, в которых звучит инструментальная музыка композиторов-классиков. Они органично сочетаются с изобразительным рядом пейзажей родной природы. Руководители многих производственных фирм, уделяющие внимание психологическому состоянию своих сотрудников, отводят специально оборудованные комнаты отдыха, где с помощью различных способов релаксации можно снять психологическое напряжение, например с помощью показа видеоклипов, построенных на сочетании инструментального произведения и красивых кадров с изображением картин природы.
В видеоклипе ассоциативность зрительного ряда сочетается с многозначностью музыкальных образов. Это достигается трансформацией пространства и времени. В видеоклипе, в отличие от информационных телевизионных программ, зрелищность преобладает над событийностью. Зритель как бы абстрагируется от действительности. В клипе он неизбежно синхронизирует свои ассоциации с изобразительным решением песни, что существенно влияет на его оценочную позицию.
Переключение из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит с помощью композиции: сюжетной, изобразительно-постановочной, музыкально-шумовой, цветовой и др. В клипе может возникать образ “вечного времени”, космического пространства и т.д.
Некоторые исследователи отмечают, что в процессе исторического развития экранных искусств уходит примитивная иллюстративность, аморфность, неопределенная вялость музыкального сопровождения, т.е. все то, что на раннем этапе развития делало музыку в экранном произведении явлением “подсобного” характера. [Ефимова Наталья “Звук в эфире” М.: Аспект Пресс, 2005г.]
Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции (мюзиклы) стремление к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клиповой нарезки полнометражного фильма — жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира. Наконец, утилитарная задача клипа — подложить эффектную картинку под музыку — не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.
В результате уже к концу 1980-х в клипах появились некоторые средства, ранее в кинематографе неизвестные, а сфера применения многих средств, уже разработанных в кинематографе, была расширена. Внутри кадра это, во-первых, сверхширокоугольная оптика (тем более, что относительно маленький экран телевизора делает оптику ощутимо широкоугольнее), глубинные композиции и условные декорации. Во-вторых, выразительные сверхкрупные планы, в «большом кино» практически не использовавшиеся. В-третьих, активное свободное движение камеры, расширившее возможности применения длинного плана (по средней длительности плана клипы четко делятся на две категории: тяготеющие к суперкороткому монтажу и сделанные одним кадром — в соответствии с обычной длительностью песни, трех-четырехминутным). Наконец, это цветовые искажения изображения, резкие сочетания цветов и цвета, не встречающиеся в природе («кислотные цвета», называемые так по изменяющему цветоощущение ЛСД, играющему, наряду с другими наркотиками, важную роль в современной музыкальной культуре). В дальнейшем к этому добавилось произвольное изменение скорости течения времени в кадре.
Основные достижения видеоклипов были связаны с монтажом — причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов, а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда — менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными.
Отмена традиционных требований к повествовательной связности монтируемых кадров, однако, принесла и пользу. Во-первых, смягчение любых ограничений всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов — и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций очень значительна. Во-вторых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся после революции начала 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах. Это привело, в-третьих, к существенному обогащению потенциальных возможностей киноязыка.
С приходом новой условности клипового монтажа и виртуальной реальности чувственное начало в изложении материала и форме воздействия на зрителя начинает соперничать с рациональной подачей материала.
Именно электронная культура фиксирует достаточно высокий уровень информационной насыщенности и воздействует одновременно и на сознание, и на чувственное подкорковое восприятие. Эта реальность может быть как идеальной, так и безобразной, но зритель при этом активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой такого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупрозрачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цветовое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе, двойного совмещения в едином плане, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и кончая звуковыми приемами (реверберация, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно -монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность.
Благодаря возможностям нелинейного монтажа расширились и поиски образного решения клипов. Они стали сочетать в себе видеоизображение с анимацией различной сложности, графическим материалом, рисунками, которые могут состоять из элементов живого видеоизображения, анимации, нарисованных от руки (последние тоже могут обрести форму анимации), а также из обработанных цифровых фотоизображений. Анимационные эффекты основаны на использовании графического изображения, слоев (нескольких изображений), которые обрабатываются при помощи временной диаграммы. Именно в анимации особую роль играют так называемые ключевые кадры (основные, главные) изобразительного ряда.